9，写作步骤与技术要求
类别与规模（著作与专著、传记、规模）——选题——主题——体例——序言与前言——开头的文字——结尾——写作风格——格式与规范（注释、参考文献、配图）
类别与规模
通史与专著
通史大致包括两类：一种是世界史，甚至就是全球史，另一类是国家、民族或者地区的长时段艺术史。从学科上讲，我们将艺术史的著作分为较长时段和较短时段的研究。在这里，我没有严格借用年鉴派(Annales school)历史学家布罗代尔（Braudel）的概念例如“长时段”（La longue durѐe）的特殊划分，只是想强调时间的相对长度。从古至今的历史在中国学者习惯上被理解为“通史”，有意思的是，从已经出版的艺术史著作来看，有大量不同版本、由西方艺术史家撰写的世界艺术史，中国读者最熟悉的有贡布里希的《艺术的故事》（The Story of Art）；简森的《艺术史》（History of Art），这类著作的时间显然是长时段的，按照不同文明的此消彼长次序依时间顺序进行编写，如果在时间上有文明消长的同时性发生，就以国家或者地理划分为界限，分章节叙述。需要及时说明的是，在上个世纪80年代之前，大多数西方学者的世界艺术史都不同程度地以西方为中心进行写作，其原因在于价值判断标准、知识上的局限以及艺术史观还没有发生重大的变化。在新的全球史观念的影响下，欧洲中心主义的艺术史观开始被动摇，不同国家、民族、地区的艺术开始被重新认识，史学领域里的变化导致了不少有新的艺术史观念和方法的著作出版。
当然，各个国家的艺术史家都会书写自己的艺术史，这类著作不可胜数，就中国而言，大多数史论系的学生与老师熟悉的中国美术通史有王伯敏的《中国绘画通史》，在20世纪初，就有不少学者画家出版过同类著作，例如傅抱石的《中国绘画变迁史纲》、郑午昌的《中国画学全史》教材版本的同类著作更是难计其数。
将一个社会变革的时期作为一个时段进行研究的著作当然不少，典型的选题例如“20世纪”史。这类著作所涉及的时间长度虽然远远不能与前述的“通史”相比，但是，由于在特定的社会时间内发生了急促的事件并有丰富的内容导致艺术发生变化，使得艺术史家即便是在这个短时段的范围内也能够发现并不少于之前几百年甚至上千年的艺术事件与问题，他也会用一种复杂的结构去安排这段艺术史的书写。用一个通俗的比喻来说，在一个相对短的时间长度中存在着高密度的事件与问题，与长时段的历史研究中出现的事件、问题的数量比较起来并没有太大的差异，我们当然也可以将这样的艺术史理解为一个长时段的艺术通史。中国读者熟悉的有例如里德的《现代绘画简史》、阿纳森（H. Harvard Arnason，1909–1986）的《西方现代艺术史》，以及近年来出版的若干关于20世纪艺术史的大小翻译著作。的确，相较于从原始社会、或者古代到20世纪的艺术史著作，专门研究一个特定时期的（例如我们熟悉的布克哈特的《意大利文艺复兴时期的文化》）或者20世纪艺术史（例如我于2006年出版的《20世纪中国艺术史》）看上去时间并不漫长，可是，就事件、人物与问题，在单位时间内具有相当的丰富性与复杂性，这样的艺术史著作在体例设置、结构安排以及线性因素的考虑与那些跨越不同历史阶段或朝代的通史著作似乎有相似之处。
按照这样的逻辑，如果我们将1949年之前的民国时期的美术史作为选题，也许我们可以明显压缩时间线性的因素，而更多地是从微观时间、横向语境与细节分析上着手。另一种情况是将一个更为集中的课题作为故事叙述的起点与终点，作者对时间性并不十分重视，而将注意力放在横向记述与分析，所有资料与文献的使用都服务于中心课题，这样的著作在新艺术史观念流行之后有大量的出版。
无论如何，不必在时间的长度上过分进行区分，重要的仍然是你要完成的主题，你将要撰写的著作的时间长度，完全依据你的计划。体例、结构、字数的多少完全取决于主题的要求、资料的状况以及其他客观因素，有时，甚至就是你的兴趣。
传记
不用多说，艺术史的重要工作之一就是研究艺术家，而传记是研究艺术家的一个重要的工作方式。在瓦萨里的“名人传”里，艺术家是陈述历史链条的每一个环节，我们正是对艺术家的研究，了解到文艺复兴时期艺术的秘密的。
由于人们保持着对艺术家的天才的非专业性崇敬与好奇，所以，著名艺术家的传记通常是非常受欢迎的。事实上，传记的范围远远不止是艺术家，在艺术史研究范围被扩大之后，人们也更多地能够看到那些与艺术家有关联人物的传记，例如批评家、赞助人、画商以及经纪人（例如收藏家佩吉·古根海姆）。正是不同角色的作用，构成了我们所称之为的艺术史。艺术史不仅仅是艺术家的工作和成果的历史，除去那些间接与艺术有关的人物外，艺术史是众多角色——艺术家批评家、收藏家、画商、经纪人、律师甚至大量不为人关注的模特儿——的工作和成果的历史。这样，关于艺术史的传记写作当然就不限于艺术家——画家、雕塑家、建筑师、装置与行为艺术的制造者——范围。
通常，人们关心那些著名的人物，例如艺术家米开朗基罗，或者画商卡斯迪里[ 卡斯迪里（leo Castelli）]，因为他们不是具有创造艺术的天才，就是拥有创造艺术史的能力与禀赋。尽管我们知道每一个时代的艺术家有数量上的差异，但是，数不胜数的艺术实践者因为展览数量和规模、新闻报道、批评家的文章以及市场信息的差异，很自然地容易导致我们忽视那些难以进入我们视线的对象。而事实上，艺术史也总是那些具有特别敏感力和创造力，并且在现代社会里具有更加综合能力的艺术家的实践构成的。有批评者经常提醒说：我们必须审慎地思考艺术本体问题，那些过分被新闻报道和市场空气抬高的艺术家也许不是重要的艺术家。可是，作为社会中的一份子，艺术家艺术的“本体”也是由批评家分析并指出来的，当不同批评家对同样一个艺术家的艺术提出完全不同的意见时，我们的判断又该如何进行？尤其是在20世纪下半叶以来，在艺术概念不断翻新、艺术样式和材料不断发生变化的艺术现实中，相对主义的立场也有理由影响我们对艺术史的判断。因此，尽管名著艺术家的故事很可能与艺术史的问题有关，并且也总是一般读者的阅读对象，但是，考虑到我们对艺术史的研究是一个涉及到艺术复杂问题的研究，那么，选择什么艺术家——著名与不著名——作为我们的传记研究就应该是一个随问题的提出而进行的工作。一个众所周知的艺术家的传记，经常可以让我们看到艺术史的转折性的接点，而一位默默无闻的艺术家的传记也许能够让我们看到这个时期的艺术现象的另外一面。尤其是，曾经不被重视的艺术家的资料一旦因为某个原因被艺术史家重新给予重视，并提出了新资料和判断，也许会影响到我们对艺术史的修改。
从艺术史学科角度上讲，书写个人传记的一个重要作用就是让读者了解历史的细节。事实上，与历史写作一样，艺术史写作显然不限于一般事实的归纳与叙述。一些长时段的艺术史也经常设法将细节放入历史的陈述中，以便让生动的事实来呈现历史问题，但是，由于体例和篇幅的原因，长时段艺术史的细节利用是有限的。同时，即便是重要的历史人物，由于他（或者她）提供的经历线并不能够与历史问题线完全一致，也即是，一位艺术家的创作高峰期以及他的艺术实践提供的问题是在特定时间段的，当他的艺术风格与创造力开始处于绵延和下降时，艺术史就需要新的艺术家来衔接他曾经所处的位置，将历史——而不是一般事实——延续下去，因此，个体艺术家“绵延和下降”时期的经历将被艺术史家在书写艺术史的过程中省略掉。那些属于艺术家个人经历的细节也很自然地被排除在通史的写作之外。可是，在我们将一位艺术家的整个经历作为个人史来看待的情况下，我们可以在传记中尽可能记录这位艺术家几乎所有——尽管这个“所有”是相对的——的经历与故事。同时，也许，我们在对一位艺术家的整个经历与艺术实践进行研究的过程中，会因为深入接触到艺术家的原始资料，而对艺术通史给予修改甚至重写。
由于传记写作的历史原因，传记写作很容易对传主的言行进行道德选择，即：研究者有意识和无意识地会去避免传主的个性和道德缺陷，在不少传记作者的观念里，传主应该是景仰和学习的榜样，至少，应该是一个在各方面——一般道德判断通常是重要的方面——都没有明显瑕疵的人物。而事实上，考虑到艺术史研究（艺术家包括批评家等等角色）并不是一门接受道德判断的学科，并且，我们总是将涉及艺术问题的不同因素作为考察与分析艺术问题的因素，我们是通过一个具体的与艺术史有关的人物的研究为人们认识与理解艺术提供深入和生动的依据。艺术家可能因为他的天赋为我们的艺术史作出贡献，但他有可能是一个阴谋事件的参与者甚至有可能是一个杀人犯。所以，无论我们的研究课题究竟是什么，都不要因为我们是艺术史——经常与“美学”、“审美”或者“崇高”这类词汇发生关系——的研究者和撰写者，就带上人类的一般道德标准去看待我们发现的问题。相反，正是由于传主内心世界的复杂性和他的特殊经历的怪诞，为我们创造了特殊的艺术品。我们不过是研究这个导致艺术品产生的复杂原因——社会的、个人的、心理上甚至生理上的原因。
在收集传主的资料时，要尽可能地避免将资料的收集范围局限在传主提供的资料上，而应该包括他的朋友、同事、合作者以及所有与他相关的人的采访和资料。即便传主具有坚定的自我反省能力，也不能避免其自我评价和对艺术及世界的看法中所存在的偏见，在艺术史领域，传主的艺术偏见（专业地说应该是“个人意见”）经常与他的艺术特殊性的突出程度成正比。作为艺术史家，我们当然要充分保持对传主——无论他是谁——的批判性立场，而这里的批判性立场也显然不是指道德批判的立场，而是一个学科意义上的分析与阐释的立场。
由于我们的艺术史学科立场，要求我们要将传主的言行放在他（或者她）所处的特殊语境和背景下进行描述、分析和解释。社会与历史背景对于一个人的重要性几乎是决定性的，我们不能够将晚清的吴昌硕与1949年以后的潘天寿各自的历史背景撇开来仅仅讨论他们的艺术的比较，否则，我们很容易掉入抽象地讨论“艺术本体”、“笔墨传承”的陷阱中去。作为潘天寿的老师，吴昌硕（1844—1927）所处的年代几乎没有染上政党意识形态尘埃，并且所处的历史环境也决然不是1949年之后单一的社会、政治、文化结构，并且，保持着丰富的历史文化资源，直到他的晚年，也几乎是在具有雅集传统的氛围中度过的，这样，吴昌硕对诗书画印的理解显然比虽然同样具有传统信念但生活在复杂的政治运动中需要不断调整意识形态策略的潘天寿有更多的纯粹性，而我们也会将潘天寿在不同时期使用的词汇（例如“传统”、“现实”、“民族性”等等）放在一个充满意识形态斗争的历史背景中去考察。从这个意义上讲，作为共产党的高级领导人的康生在60年代给予潘天寿的书信与交往，也无疑是我们研究潘天寿的重要传记资料，而不应该仅仅局限于他对东西方文明的区别的理论说明。
人的经历与时间流逝的线性特征有关，从出生，到成长、事业的高峰、绵延以及生理上的衰老，是随着时间而发生的。我们经常阅读到的传记也大致是依线性时间而书写的。可是，由于历史——传记写作根本上就是历史写作——不是年谱，艺术史写作总是艺术问题写作，所以，在传记的写作中，应该避免对传主的流水账式的记录。由于环境与经历的变化，人生阶段也是不平衡的，在人生不同阶段会遭遇不同的问题，因此，传记的节奏是根据这些问题进行设置的。因此，不仅问题仍然是传记写作的中心，而由于对问题的分析与解释也需要纳入传主不同时期的经历与因素，这样，对阻碍问题阐释的线性描述方法就应该小心翼翼地使用，既然我们也同意历史写作是一个涉及历史问题的结构性写作，传记的写作也同样不应该脱离这样的框架。接受传统史学传统的学者经常用年谱的方式来书写传记，注重资料本身的“声音”，这样的体例当然有其保持寻找历史时间的优点，但是，年谱的方式很难将传主的历史形象给予整体性和结构性的描述，描述、叙事中难以插入分析与比较的文字，因为年谱体例使得我们对专主的了解总是被细无巨细的时间提示给打断，前后之间如何联系成为写作中的问题，我们很难将传主在不同时间里的经历与思想尽可能结构成一个历史还原的形象，这个方法保留了描述、叙事以及资料的考据，但将历史写作的一个重要的步骤——分析与解释——给省略了，至少是大大地减少了。在很大程度上，无论年谱有多么地详细和资料充分，都很难成为历史研究的传记，而更接近对传记写作的准备工作。历史是由多种因素导致的问题构成的，这就决定了对历史的写作不可能简单地依赖线性的描述。
探究传主的那些重要言行中隐藏的动机与意图是传记研究工作中的重要环节，尽管动机与意图是由复杂的社会与历史因素引发的，但是，个人的特殊心理动机往往不能够简单地使用背景分析方法去解释。实际上，动机与意图往往与艺术家的心态有关，而这样的心态也往往导致他的艺术的出发点。尽管有很多艺术家的艺术思想来自阅读，例如对西方著作的阅读，但是，他们的艺术出发点也往往是在日常生活中的体会与阅读中的语词的提示发生了感受上的一致，例如来自西方哲学与文学著作的“压抑”与“忧郁”这样的词汇与艺术家自身具体的日常困境发生了联系时，艺术家在他的实践中更多地倾向于那些更多心理主义的艺术风格（例如表现主义）就有可能获得部分或者全部解释。了解艺术家的动机通常可以去查阅分析他们的日记、手记以及与朋友的通信，这些资料往往不同程度或隐或明地透露出他或者他在创作之前的心理状态与感觉痕迹。可是，动机、意图与最后的艺术出发点也不是一回事，所以，仅仅从艺术家自己对动机和意图的陈述中去分析与判断艺术家的时间成果也是不够的，有时甚至是危险的，艺术家的陈述与他的实践之间无疑存在着不同程度的差异，是需要我们小心地去分析和判断的。无论如何，在传记的研究中，要尽可能地注意动机与出发点的重要性，但是要通过其他因素的了解和分析，寻找其与实际艺术实践的准确关系。就艺术史这个学科的传统作业来说，关注艺术家的心态、动机、意图和出发点总是容易让人理解的，并且经常是收到欢迎的，因为我们总是以理解艺术的观念、风格、趣味作为目的的，尽管这些要求还不能完全代表艺术史研究的内容。
需要特别提醒的是，即便传主的思想与观念是他的历史问题的重点，也也要充分地将他的每个阶段的思想表述放在特定时间和特定语境下进行考察。思想史不简单地是概念与名词的推演史，任何时代的思想同样是历史的思想，艺术家的思想也是“历时的”思想，她不一定是一个超越时间与语境的稳定看法。
规模
在单篇艺术史论文的写作中，你通常会去考虑论文的规模（字数的多少）。实际上，一次写作的规模完全取决于你的抱负和能力。在我看来，一部著作或者论文的写作规模是由自己对主题的认识和对要说明的问题的充分性要求来决定的。没有任何固定的标准来决定我们的写作规模，一切由自己决定。不过要提醒的是，在思想与观念问题的写作上，字数的多少不说明任何深度上的问题，维特根斯坦[ 维特根斯坦（Ludwig Wittgenstein，1889—1951 ）] 的哲学书几乎就是薄薄的一本小册子，可是能够容纳太多的哲学问题引发研究者的思考。的确，历史的写作往往要考虑到必要的篇幅，因为历史写作的基本内容是事实，一个涉及上百年或者数百年上千年的历史书，简单的文字只可能是我们写作之前确定的大纲，难以容纳历史叙述所需要的基本事实。但是无论如何，写作的规模依据你的目标和能够利用的资源范围来确定。有时，你的写作是出版社的约稿，出版社基于发行与丛书设置计划的考虑，对你的写作篇幅有一定的要求，在这种情况下，我们当然也可以将自己要写作的内容做一个规模上的控制。基本上说来，写作规模的大小是相对的，究竟需要多少文字来完成你的著作，取决于你的综合判断。
如果你的写作是一个艺术家的基本介绍、某个展览或者某个时间段落的艺术创作分析，通常3000-5000个汉字比较合适；倘若是研究艺术家的艺术实践的基本阶段及其风格的变化，则可以将文字的规模放在10000-30000之间，而如果你是写作艺术家的详细的成长与艺术经历的传记，其文字的规模就取决于你对艺术家研究的深度以及资料文献的准备情况了。
没有任何固定的论文字数要求，一切取决于你对主题与资料的把握。如果仅仅是练习写作，建议你在翻阅与研究专业的艺术、艺术家与艺术史词典的基础上，学着写作词条。作为工具书，词典的词条写作是一个对专业水品要求极高的任务，在有限的文字里，词典要求你将该词条的基本内容给予综合而概要地介绍。可是，由于学术问题的重心总是存在着，你不应该用一个平均时间序列的内容来编制一位艺术家的词条，对艺术家的基本生平与经历的介绍应该是精练而有所选择的，我们通常选择那些对艺术家的艺术有直接影响的经历给予叙述，例如他早年学习艺术的老师、学校以及特殊的经历，很快，我们将在分析与研究了艺术家的艺术实践的状况与阶段之后，选择艺术经历的转折点和重要作品的风格与问题作为主要内容进行描述，之后，你就要通过最后具有代表性的内容给予收尾，以保证词典要求的规模不至于失控。这里给一个词条的例子：
Constable,John 康斯太布尔，约翰（1776-1837）英国风景画家，出生于萨福克郡的东伯格霍尔特（East Bergholt,Suffolk），磨坊主之子，曾在父亲的作坊工作，他认为这段经历教会了他去研究“天空的自然史”。他开始绘制素描是受到一位乡村业余画家的鼓励，曾临摹过格廷和克劳德的作品。1795年，他前往伦敦并决定成为一名画家，于1799年进入伦敦皇家学院学习。他渐渐厌倦了当时处于威尔逊影响下的意大利式风景画。1802年，他返回萨福克郡，在一封著名的信中写道：“这里有足够的空间去绘制自然的画卷（原文如此）。”除在伦敦绘制肖像画那段令人沮丧的经历之外，他把自己的全部时间都投入到研究怎样再现天空中与陶斯托尔河岸草地之上不断变化的光与空气的各种效果。直到1888年康斯太布尔的女儿将其创作于这一时期的三百多张素描、油画捐献给国家之前，这些作品鲜为人知、也无人欣赏。这些珍品现藏于维多利亚艾伯特博物馆，其中包括他许多著名油画作品的速写稿，还有一些表现云朵、花卉的习作以及一些大幅水彩画：如《树的习作》[Study of a Tree]。可用“阳光、晨露、威风、鲜花、清新”总结这些作品给人的印象。尽管画面是抒情的，但画面背后的探索却艰难而缓慢，并且毫无物质回报。康斯太布尔逐渐总结出各种绿色极其微妙的变化，并培养了一种严格却不易察觉的构图意识。对其天才的认可过程几乎与其艺术探索同样缓慢。尽管几乎每年他都在伦敦皇家学院展出大幅作品，但是直到1819年他才成为准院士，1829年在巴黎沙龙展出的《干草车》[Hay Wain]为他赢得了金质奖章，并使法国画家兴奋异常。据说德拉克罗瓦看到这幅作品后重画了自己的《希阿岛的屠杀》[Massare of Chios]。康斯太布尔对法国巴比松画派风景画家的影响不容质疑，他表现船只、港口的作品，如色彩灿烂的油画速写《科利尔斯的布赖顿海岸》[Brighton Beach,Colliers]或巨幅作品《布赖顿的舰队和链条码头》[Marine Parade and Chain Pier,Brighton]显然对布丹产生了深远的影响。尽管法国人对他的热情经久不衰，但在英国，人们总将他与透纳做比较，罗斯金也对他持批评态度，对此康斯太布尔不堪其苦。与拉斐尔前派以及透纳相比，康斯太布尔的作品被认为太过稀松平常，这种观点实在令人很难理解。[ 《艺术与艺术家词典》（Dictionary of Art Artists edited by Nikos Stangos 1985 and 1994 Thames and Hudson Ltd.,London）生活读书新知三联书店2010年版，第98页。部分涉及同词典的技术性注释与符号被省去。]
虽然词典编撰是以资料和文献的娴熟运用以及训练有素的学术判断为基础的，但是，作为一种训练，你可以选择最了解或者资料明确的当代艺术家进行练习。
写作论文的情况大致相似，只是对资料文献的引用和内容丰富性的要求不同。可以想象，更多的文字，更多的资料，更多的故事，更多的问题，在语境与形式分析的不同程度的编制下，你会完成不同深度的论文。我的写作体会是，在8000-12000字的规模里，我们只能写出一位艺术家的研究大纲；在30000字左右的规模里，我们可以完成一个艺术家的基本历史形象。当然，研究的课题千变万化，也许我们的论文是研究一幅画，其文字的规模可以在300到30000字甚至更多的字数之间选择，一切取决于你打算研究的深度，以一幅画为中心，也可以完成一个大部头著作。
基本地说，除非有老师或者出版机构的硬性规定，论文的规模没有固定的要求，字数的多少取决于你设定的目标、资料的多少、论文将用于何处、甚至取决于你的兴趣——在这一点上似乎接近于文学的写作。
选题
选题是说，你打算写什么？中国古代书画史？晚清中国油画？拜占庭时期的艺术？意大利文艺复兴时期的艺术？委罗内塞的绘画？巴洛克与洛可可？1960年以来的艺术？当代艺术中的身体？数字艺术的历史？或者梅迪奇家族赞助史？华多[ 华多（Jean—A ntoine Watteau，1684—1721）法国18世纪罗可可时期最重要的也最有影响力的一位画家。]与他的世界？塞尚传记？1937年之前的林风眠？台湾五月画会研究？50年代的傅抱石？如此等等，人类的艺术史就是人类的生活史与文化史，有取之不竭的题材、内容和课题供我们选择。
我们已经知道：艺术史在整个历史学的变迁中也变得非常碎化。不同学科的进入或者借鉴，使得艺术史的研究在方法和内容上变得非常的灵活。在国内的艺术史研究领域，不少学者对社会学、人类学以及其他学科渗入艺术史的研究多少存在疑虑，因为在很多年的时间里，他们的研究限于风格流派、美学样式、笔墨传承以及艺术趣味，而对于艺术现象与社会、经济、甚至政治的关系却仅仅作为一般问题来看待。在市场经济时期，尽管市场与艺术发生着紧密的关系，但是，许多学者也仍然将市场问题撇在艺术史研究领域之外，就像过去经典艺术史不去关注文艺复兴时期的赞助史问题一样。事实上，艺术史的研究是随着艺术的概念和艺术的不断延伸而发生不断变化的。艺术史要关注艺术的本体问题、艺术家的思想问题、风格与流派的整体性问题，同样也应该关注社会语境、艺术生态、物质条件以及偶然事件，正是大量复杂的因素，导致了艺术的变化，导致了当代艺术的丰富性。在后现代理论的影响下，本体论的生命已经终结。从这个意义上讲，正如我们已经在本书第一篇中的“新艺术史的基本观念”和“视觉文化”部分中提示了的，艺术史研究很容易被转化为视觉文化史的研究，甚至就是艺术社会史的研究。这也就是我们的课题变得如此丰富而可以任意选择的原因，也是为什么马克思主义的历史观成为新史学的资源之一的原因——顺便再提示一下。
有三个因素影响或者引导着我们的选题：首先是兴趣。艺术本身的特性就很容易导致我们根据某种特殊的兴趣确定选题，倘若我们对欧洲古典时期的绘画有兴趣，我们很容易选择安格尔或者维米尔[ 安格尔（Jean Auguste Dominique Ingres，1780—1867）法国画家，新古典主义画派的最后一位领导人。维米尔（Vermeer，Jan 1632—1675）维米尔的作品大多是风俗题材的绘画，基本上取材于市民平常的生活。]的艺术作为研究对象；如果我们对文人画有兴趣，也许我们会去选择倪瓒或者更早北宋的米芾的绘画作为研究的对象。兴趣当然与一种知识倾向有关，如果我们关心西方艺术传统的建立的复杂性，也许文艺复兴时期意大利艺术中的科学问题会成为你研究的题材。如此等等，兴趣是我们写作艺术史的最重要的动力之一，有知识背景的兴趣，往往是我们对选题给予确定的重要因素。
影响选题的第二个因素就是问题意识。问题意识是我们今天学习艺术史的过程最为需要的学科意识。尽管每天有大量的专门著作出版，有无数的论文发表在专业杂志上，在今天，一些更为新颖的论文也会迅速出现在网络中，但是，没有任何学科的知识可以通过有限的出版与研究能够穷尽的。同样的选题，即便已经有无数的学者写作过无数次：例如“西方美术史”、“世界美术史”、“中国绘画史”，我们仍然可以继续重新书写。王尔德[ 王尔德（Oscar Wilde，1854—1900）19世纪英国剧作家、诗人、散文家。]提示说：“历史对历史学家的唯一要求就是重写历史”就是这个意思。事实上，我们每个人对世界、人类、知识、历史以及其他学科领域的认识总是不同的，我们总是可以在不同的领域和地方发现问题，并希望将自己的看法和观点表达出来。思想没有停止，问题就不可能减少或者消失。当我们发现已经出版了的课题仍然存在着我们所认为的问题，而我们对这些问题又使如此地摆脱不掉，挥之不去，我们就可以通过自己的重新写作去解决这些问题。我写作《20世纪中国艺术史》的原因之一，就是发现尽管已经有了关于“晚清时期”、“民国时期”、“新中国美术图史”、“毛泽东时代的美术”这类美术史的著作，可是，我发现，还没有一部将从晚清以来的美术史连贯起来的艺术史著作，同时，这些著作中所呈现出来的体例、资料运用、历史判断甚至文风方面的问题让我感到有必要给予不同的表达与书写。首先，我要将从晚清以来不同时期的艺术串联起来，以形成一部完整的关于20世纪中国艺术发展史。这意味着我们必须去思考和解决这一百多年来中国美术的基本“形状”——历史的结构。这个写作要解决的问题，就像我们为了恢复一座过去的建筑而进行图纸设计一样，必须首先根据我们对有关原来的建筑残缺不全的资料进行认为符合历史原貌的重新设计。由于遗留下来的文献资料和档案非常地琐碎和不完整，我们只有凭借已有的资料、相关学科的知识以及想象，按照自己的理解去重新构筑。“历史的形状”在历史写作中具有决定性的意义，她让人们对历史的了解有一个整体上的认识，有一个结构上的理解，即便我们站在遥远的地方，也能够了解这座历史建筑的基本摸样。所以，写作20世纪中国艺术的历史，建设这段艺术历史的基本结构与框架，是我设定要完成的任务。在这次写作中，我要完成的另类的任务是，过去学者对民国时期的美术对写实主义与现代主义在历史中的位置的判断受到1949年之后意识形态和党派立场的影响，那些从欧洲带回现代主义的画家们的艺术受到了轻视甚至忽视，而对于创作相对自由的民国时期的艺术现象，我们需要有更为全面而完整的描述，以便与当时的整个思想风气和文化语境相对应；1949年之后的艺术创作严重地受到政治运动与意识形态的干扰，而我们所能够看到有关那段时间美术历史的考察总是在艺术“本体”或者所谓的“学术”层面上进行，似乎艺术是在一个脱离社会与语境的真空世界里发生与发展的，我想通过重写要解决的问题是：从1949年一直到1978年之间的这段历史时期，艺术究竟是在什么样的环境中发展，并如何受到社会制度、政治运动与意识形态影响的，那些所谓的创作方法与表现风格来自何处？最后，从1978年以来发生的现代主义运动以及90年代大量出现的后现代倾向的艺术，与之前的艺术史究竟有什么样的关系？那些在语言和形式上不同程度地借用西方艺术语言和形式的艺术在什么样的层面上具有艺术史的价值？什么是全球化时期中的国家、民族与地区的艺术史的学理基础？这些问题针对的是官方理论与传统史学界对中国现当代艺术所抱有的偏见，他们认为:这些艺术现象与中国艺术史没有关系！
当然，如果我们想在“历史的形状”的基础上进一步地深入，让观者能够看到历史的细节，并反过来审视整体，以便能够发现问题修正原来的“建筑”，我们可以通过艺术现象的个案研究——对一个艺术团体的产生、发展与解散的过程进行研究写作，对一个艺术家的整个艺术生涯进行考察——来完善对这段艺术史的描述。我们已经知道，任何个体都是社会的个体和语境的个体，对一个个体艺术家的艺术成长的研究，可以折射出他经过的那段时光的许多问题，进而考察与验证你在较长时段历史写作中可能出现的错误与判断是否准确的问题。总是，正是问题意识，让我们能够从学科的角度分析与寻找究竟有什么题材可以成为自己进行特殊研究和写作的对象，如果你没有发现什么问题值得去深究和探讨，那么，你就无法去选择你要写作的对象，这时，你应该检讨一下：你是否在哲学、政治、宗教以及艺术等知识领域里缺乏敏感性，你是否存在着思想的惰性？或者仍然需要加深对艺术和相关知识的了解与学习？
影响选题的第三个重要因素是资料与文献的可能性。我们经常遭遇这样的情况：我们对文艺复兴时期的艺术感兴趣，我们甚至发现，尽管意大利艺术家具有对科学技术、对人体解剖知识、对透视知识以及绘制方法有卓越的创造能力，可是，在对光的表现上，在对对象细腻的刻画上，在对空间给予尽可能地扩展和丰富上，尼德兰的画家做出了非常重要的贡献，这究竟是什么原因导致的？因此，研究尼德兰的艺术可能是你的选题。但是，涉及到文献方面，作为一位中国学生、教师或者艺术史爱好者，你很有可能难以完成资料的收集：一方面，资金有限不允许你亲自前往意大利、荷兰以及其他低地国家访问，收集相关资料；另一方面，你缺乏拉丁语以及其他涉及这段艺术史时期的少数语种的知识，即便你到了这些国家，进入了博物馆、图书馆、历史档案馆，也会因为语言问题而难以工作。因此，你不得不放弃对这个选题的研究与写作。我们保持兴趣，保持问题意识，但是，如果我们要确定写作选题，就必须去了解我们所拥有的资源的限度——时间的、空间的、物质条件的以及知识范围的。你可以通过时间与努力去为一个选题做准备，有很多作者是这样工作的，但是，写作的梦想必须通过具体到纸上或者网上的文字上才能够实现，你必须考虑你的时间、精力与能力，甚至要考虑到你的人生的基本安排。我在大学期间对西方文艺复兴时期的艺术史非常感兴趣，我阅读了布克哈特的《文艺复兴时期的文化》，书中描绘的故事让我对意大利心驰神往，我想有一天我会到意大利不同城市的博物馆、美术馆、图书馆、档案馆以及其他文献机构收集资料，写一部我的观点的意大利文艺复兴时期美术史。最初，我理解是金钱的原因限制了我有可能性有充分的时间与条件去收集资料，之后，我也意识到，我已经没有时间再去学习拉丁语和意大利语，我怎么可能对那些有数百年历史的文献档案有深度的考察与研究？进而，我怎么可以从研究这个时期艺术历史的诸多著作中发现问题？对于中国读者来说，一部关于意大利文艺复兴时期的艺术著作当然是需要的，可是，我没有能力写出一部有史学新意的相关著作，除非通过已有的著作和资料，编写一个通俗的小册子，可是，我的问题意识又与这类小册子没有干系。于是，我最终放弃了对这个辉煌时期的艺术的研究与写作，基于大致同样的原因，加上1989年6月事件的提醒，我也彻底地放弃了对西方艺术史的写作，尽管我在上个世纪80年代写过两本关于西方现代艺术史的小书。
一个中国美术学院史论系的学生当然可以选择西方美术史作为他或者她的研究与写作课题。一开始有可能是自己的兴趣点——例如对西方绘画的喜欢与爱好——导致的。可是，如果要重写西方美术史，首先遭遇的问题是我们已经拥有了太多版本的西方美术史，继续面对这个课题的学术理由究竟是什么？你会发现，你首先就不懂希腊文、拉丁文、意大利、法文，那么，你怎样去查阅那些涉及从古希腊到十九世纪的艺术史资料与文献呢？版本是如此地多，资料是如此地繁杂，寻求查阅文献因语言障碍而产生的难度是如此地不可以逾越，已有的研究课题是如此地被细分以至要求我们对这个时期的资料文献有更充分的了解，这样，我们——在中国学习艺术史的学生和教师——如何能够在意大利文艺复兴时期的艺术史研究中找到适合自己的有效课题？即便是通俗的小册子，又如何能够保证我们的写作比在乌菲齐美术馆里的礼品店的旅游介绍更加具有刷新的特质？这里提示的是我们的知识背景问题，即我们的知识背景与资源不太适合我们去做意大利文艺复兴时期的艺术的研究，除非我们设法解决的了这个问题——懂得意大利语，能够在意大利境内长时间地访问，拥有大量相关的历史文献，以及有可能与研究同类课题的西方专家进行交流，探讨过去研究的盲点，寻找有意义的课题。
概括地说，选择研究和写作的课题是一个非常灵活的工作。由于年鉴学派进一步打开了历史研究的空间，而后现代理论导致的历史观念的转变将任何对象都有可能作为历史研究的课题，同时，人类生活的无限性和丰富性以及在社会中目的的复杂性，都使我们不可能穷尽历史研究的课题。所以，选择什么课题完全取决于我们自己的兴趣点、问题意识、知识背景、资料条件以及我们研究历史的目的性。
另外，在选题方面我给你一些经验提示。最初，你不必为自己加上太重的写作任务，你可以从很小的写作着手，例如为一位艺术家做一个1000到3000字的小传；为一个展览写一篇综合介绍；对一段艺术史时期的基本特征做一个有事件、人物和作品介绍的大纲；逐步发展到一篇10000字以上的艺术史论文，渐渐地，从单一主题（特殊事件、艺术家传记）到通史、专著或者风格史。
作为一位用中文写作的作者，我这里可以做一个关于中国现代艺术的选题过程示范。
我试图写作发生在上个世纪80年代的“85美术运动”。一开始，我们对这个课题有一些基本的了解：时间发生在上个世纪80年代中期；在一些大中城市出现了一些现代艺术团体和艺术现象；这些艺术现象在思想与表现上通常与西方现代艺术有明显的关联；一些官方的评论家认为那些艺术现象因为与西方现代艺术非常接近而对其价值感到可疑；在艺术史的教科书也中很难看到有关这个时期的艺术历史的介绍……这样一个基本情况可能会激起我们若干疑问：“为什么会在这个时候发生广泛的现代艺术运动？”“为什么那个时候的年轻艺术家对西方艺术如此热衷？”“那些不同团体的艺术实践与之前的艺术是什么关系？”“那时的艺术现象究竟是怎么回事？”“之后的艺术现象与这个现代主义运动有什么关系？”“那时的现代艺术与官方艺术究竟是什么关系？”如此等等。基于这些问题和好奇心，我们决定深入这个课题。为了确定选题的范围与角度，我们首先是明确手边的资料与可能获得的文献来源：
从1980年到1089年期间的《美术》杂志，因为这是当时几乎不多的重要美术杂志，80年代大量的艺术信息可以从中获得了解；
80年代中期以后的《江苏画刊》，据了解，这份地方刊物对80年代的现代艺术做了大量的介绍，其中包括艺术家、艺术团体、艺术争论、艺术评论；
80年代中期之后的《美术思潮》，据了解，这份刊物是那些在湖北工作的思想激进的批评家联合编辑的，其中不乏大量关于80年代现代艺术的思想与运动信息；
于80年代后期编写、90年代初出版的《中国当代美术史：1985-1986》，这本书是直接参与85美术运动的批评家、艺术家联合编撰的，是亲历者的记录；
于89年底开始写作、92年初出版的《中国现代艺术史：1979-1989》，这本书比较系统地介绍了从1979年到1989年十年中的现代艺术发展；
不同时期出版的活跃于80年代的艺术批评家的文集；
……
如果你到图书馆里去查阅相关资料，很可能失望，因为特殊的历史、政治和制度背景，导致绝大多数档案与图书资料缺乏，因此，如何深入收集相关文献成为我们必须去面对的问题。我们首先仍然是阅读能够获得的资料与文献，我们可以从获得的资料与文献中发现进一步找寻资料的可能性与方向。我们注意到，那些重要的批评家与艺术家在80年代留存了许多书信与手稿，这些批评家与艺术家几乎健在，所以，去设法访问这些批评家和艺术家以及相关的人士就成为我们扩大了解资料与文献来源的重要机会。那些艺术历史的参与者与见证人（例如栗宪庭、高名潞、王广义、张晓刚、毛旭辉、张培力、黄永砯等等）不同程度地保留有资料与文献（手稿、书信、照片以及物品等等），他们的口述与提供的资料将无疑扩大我们对这个历史时期艺术现象的了解。
同时，我们会注意到，随着时间的流逝，人们更加有兴趣了解并记录已经发生的过去。有更多的学者和研究者不同时间里开始了对“85美术运动”的研究，他们的研究成果大致分为两类：历史书写和资料整理。例如，在过去的若干年里，85运动的重要参与者高名潞和费大为分别整理出版了有关这个历史时期的资料与档案文献，其中披露了即便是在80年代也并没有广为传播的有关艺术家和艺术团体的思想与行为的记录。这些资料与文献能够为我们确定选题有很大的帮助：我们究竟是书写“85美术运动”的整个历史过程，还是选择“厦门达达”抑或是“新具象”这个个案进行研究？这取决于我们手中的资料与我们的学术目标。但是无论如何，当我们对资料与文献有了充分的了解与掌握之后，选题的确定就是不言而喻的了。也许，你最后确定了在80美术运动中具有代表性的一位艺术家作为你研究的对象，甚至，你决定将1988年王广义的黑色理性系列作品作为现代主义向后现代主义转向的个案来对85美术运动的后期与问题进行研究。
主题
不要因为历史写作是讲故事，大量的细节与内容都会放进写作中，并且，判断也会随着对资料的选择与安排不断进行，就不太顾及主题的设定。“反正就是将这段时间的人物、地点或者事件描述出来，”这是经常在学生的嘴里说出来的话。可是，如果没有主题，你的写作将无法正常进行，主题就是论文要去解决的问题,也是你对写作对象要表达的思想核心，你的所有资料文献的收集、整理、选择以及使用，都是根据你的主题来进行的。
通常，主题与你写的著作或者论文的标题是重合的，你正好要通过标题来提示你的要研究的核心问题：THE RISE AND FALL OF THE HOUSE OF MEDICI(by Christopher Hibbert Penguin Books 1979)——该书试图研究文艺复兴时期在财富中心佛罗伦萨因在政治、经济、文化领域的势力而具有巨大影响力和权力的梅迪奇收藏的兴衰史，重点是“兴衰”；A MAN AND HIS MOUBTAIN The Life of Paul Cezanne(by Hugh Mecleave Macmillan Publishing Co.,Inc. 1977)——艺术家传记小说，但是主标题“一个人和他的山”既是提示塞尚经常画的“圣维克托山”，更是对艺术家的艺术在艺术史上的价值与地位的一种评价；由Andrew Graham-Dixon 写的传记Caravaggio :A Life Sacred and Profane（W.W.Norton & Company 2010）干脆使用了“一个神圣的和不敬的生活”这样一个标题，这显然强烈地提示了卡拉瓦乔的生活和艺术的态度与风格；How to Read World history in Art(Flavio Febbraro Burkhard Schwetje Ludion 2010)——整个标题再清楚不过地告诉我们：作者要向读者介绍如何在艺术作品中了解与认识历史，图像是如何述说历史故事的，既然是艺术，当然也是让我们了解历代艺术家是如何解释他们知道的历史事件的。这些标题都非常清楚地提示了作者的写作意图，要表达的主题。当然，有些艺术史著作标题看上去没有明显的主题倾向，也不等于作者没有设置自己的主题，例如里德的《现代绘画简史》,标题给读者的印象是一个陈述性的艺术故事，可是，作者一开始就已经确立了在他看来这段现代绘画史的价值核心之处：视觉方式的革命。在第一章“现代艺术的起源”里有这样一段话：The whole history of art is a history of modes of visual perception: of the various ways in which man has seen the world. [ 里德：《现代绘画简史》（A Concise History of Modern Painting Frederick A.Praeger New York 1959，P.12] 根据书的体例章节的安排和内容，我们可以将他的这个观点看成是该书的主题，作者使用的所有资料与例证，以及他的分析角度和重点，都是指向“视觉方式”的改变，他甚至将seen使用了斜体，以强调“观看”的重要性。在最近的艺术史出版中，朱丽叶·贝尔（Julian Bell）的艺术史写作标题是：MIRROR OF THE WORLD:A New History of Art(Thames & Hudson 2007)作者不仅强调了“新”，而且用一个提示主题的标题“MIRROR OF THE WORLD”来表明：他是将不同国家、民族地区的艺术现象作为文明史的整体（都是“镜子”的一部分）看待的，作者显然想强调他用于对艺术史重写的全球史学观念。在新艺术史家的写作中，主题更是鲜明，用符号学研究艺术史的布列逊教授为了研究并解释描绘一般生活用具的静物画是如何受到高级文化和语言方式塑造的，他干脆使用了一个非常清新的标题来表达他的主题《注视被忽视的事物：静物画四论》（Looking at the Overlooked:Four Essays on Still Life Painting Harvard University Press 1990）。
1989年年底，我开始与人合作写作《中国现代艺术史：1979-1989》，这是关于上个世纪80年代中国现代主义运动的十年史。之前，我对这个选题没有兴趣，出版社约稿我没有答应，那时，我没有意识到这个十年的中国现代主义艺术究竟有什么样的价值，正如很多人经常说的那样，“中国现当代艺术不就是将西方一百年的现代主义和当代艺术拷贝了一遍吗？”1989年6月之后，我意识到：一个特殊的艺术现象总会基于特殊的历史原因，那些看上去与西方印象主义、野兽主义、表现主义、立体主义、未来主义、达达主义、超现实主义有形式和语言关系的中国年轻艺术家的艺术，是在1978年之后中国向西方重新开启大门之后，学习了解西方艺术的结果，艺术家们尝试着使用新的艺术语言去表达自己的内心世界，这就与官方宣传政治的艺术形成了冲突。正是那些自由主义思想所产生的艺术形式，构成了对之前与同时仍然继续存在的官方艺术的批判；正是基于对之前“红光亮”、“高大全”艺术的反抗，年轻的艺术家们开始了他们大胆的艺术形式的借用与探索。那是一个“思想解放”的时期，是中国人开始重新意识到人的重要性的启蒙阶段，这个阶段的现代艺术最为准确的放映了这个时期人们的精神特征和思想面貌。发生在年轻艺术家内心深处的变化与他们在作品中呈现的形态最为真实地构成了这段历史的镜子，而那些现代艺术现象也同样是这段历史本身的一部分。80年代的现代艺术即是政治、社会与经济上改革开放的结果，也构成了社会与文化继续发展与变化的“上文”。我们又看到，90年代的艺术正是在80年代现代主义艺术的基础上继续发展的，并且贯穿了80年代现代艺术的批判性内涵。因此，我们确定了书写这段历史的主题：“批判的形式”。在书的“序言”里，我们讨论了价值判断的尺子，抛弃了“视觉方式”的形式主义判断，而重视思想史、社会学意义上的变革，所以我们写道：
在前面我们对“五四”运动以来的反传统问题中的思想文化方面的提示，已经暗示了第二把尺子，这是我们唯一可以用于中国十年现代艺术的价值判断标准：批判的形式。
批判的形式首先不回避并有意识地强调形式的社会学意义。这是十年的历史与现实决定的。中国现代艺术的产生与发展既然是任的思想和精神寻求解放的结果，而人的问题始终是艺术家们普遍关心的问题，那么，离开作品服务于思想与精神解放的社会批判意义来谈这段艺术史是不可思议的。对于这一点，马克思在《神圣家族》中的一段话是有力的支持，并且我们认为永不过时：
历史什么事情也没有做，它“并不拥有任何无穷无尽的丰富性”，它并没有在任何战斗中作战！创造这一切拥有这一切并未这一切而斗争的，不是“历史”，而正是人，现实的、活生生的人。历史并不是把人当作达到自己目的的工具来利用的某种特殊人格，历史不过是追求者自己目的的人的活动而已。[ 马克思：《马克思恩格斯全集》人民出版社1957年版，第2卷，第118-119页。]
这样，我们写作《中国现代艺术史：1979-1989》的过程中，始终是围绕这个主题展开描述、分析与解释的。也正是主题的确立，使得我们可以选择相关资料与文献，对其进行有目的的判断与使用，完成对这段历史的写作。
主题的选择与选题的确立有很大的关系，需要你清楚自己的目的与资料准备是否充分，选题的确立本身就依赖于材料准备，而主题也是如此，因为历史主题的论证不是概念与理论的推演，而是资料与文献的组织、分析与解释的过程。
在很大程度上讲，即便你已经确定了自己的写作选题，但是，不明确究竟要表达什么主题，你的写作很可能会是失败的。
体例
体例是我们如何呈现写作对象的一种秩序和安排。我们说话需要先后，读者阅读也需要顺序。对于大部头著作来说，我们要说的内容更多，因此，在保证主题始终贯穿全书或者全文的基础上，我们必须将叙述安排得有逻辑。通常，只要我们翻阅书的目录，就能够发现作者的体例与全书的叙述结构，那些在体例上安排得非常妥当的著作，能够使读者对书的主题、思想甚至学术质量有清楚的了解。
对写作体例的安排，首先要再次明确什么是要叙述的主题？紧接着，你需要在对手边的资料文献掌握的前提下，将要使用的资料部分做归纳，然后围绕主题安排体例与资料使用计划。
经典历史学的体例结构往往依据时间的秩序进行设置，因为既然是叙述已经发生了的事件与人物，依照时间顺序进行叙述最能够让我们看到历史事件、人物经历的发生、发展与结束的全部过程。历史就是故事，而故事的叙述往往是按照时间进行的，资料文献本身可以告诉我们：没有任何事件的发生是在没有时间的基础上进行的，这提醒我们在写作艺术史的时候不要轻易地因为要表现主题，或者为了某个历史思想而忽视时间的重要性。当然，新艺术史在后现代理论和新史学的影响下并没有把线性的书写看成是唯一的，由于问题的复杂性与综合性，一个历史事件总是在复杂的背景下发生的，并且，今天的事件与一百年前的事件也许具有某种历史的相关性，这就使得新的艺术史写作的体例不会囿于线性的时间概念，而是以问题为中心，展开对艺术史的写作。这不是说时间在今天的历史写作中不重要了，而是意味着时间本身必须与问题发生更加直接的关联。我在写作《20世纪中国艺术史》时，就经历了这样的变化。在初版里，我的目录是按照时间顺序进行安排的：
第一章 鸦片战争之后的形势，或辛亥革命之前的艺术：1840—1911
第二章 民国时期的艺术：1911—1937
第三章 抗日战争时期及其之后：1937—1949
第四章 社会主义建设和“文革”时期的艺术：1949—1976
第五章 继续推进的现代主义：1950—1979
第六章 新时期的艺术：1976—1989
第七章 90年代的艺术：1989—1999
在每一章的下面，我安排了不同的历史内容与问题，可是，在增订版里，我除了将内容做了修订与调整，在目录上进行了从时间顺序到问题顺序的改变：
第1章 鸦片战争后西方的影响
第2章 美术革命
第3章 “中国画”的产生与思想背景
第4章 国画与新国画——文明应对中的艺术
第5章 学校与社团
第6章 写实主义、争论与画家
第7章 现代主义艺术、思想与境遇
第8章 左翼美术
第9章 延安的艺术与思想
第10章 国统区的艺术
第11章 社会恢复和建设时期的艺术
第12章 苏联“社会主义现实主义”的影响与向“两结合”的过渡
第13章 改造国画与国画家
第14章 “阶级斗争”与“文化大革命”时期的艺术
第15章 继续推进的现代艺术
第16章 “伤痕”艺术及“生活流”
第17章 形式与观念革命
第18章 ’85思潮与群体现象
第19章 重要团体与艺术家
第20章 “大灵魂”的滥觞与自由艺术家的产生
第21章 新艺术及其艺术家
第22章 市场化的开始与国际接轨
第23章 传统的复苏
第24章 多元格局中的艺术
第25章 新世纪的艺术
两个版本的比较可以看出，尽管我仍然忠实地遵循了历史的时间，但是，在增订版里，我更加突出了问题，而把要叙述的历史内容放在问题的下面，通过这个问题的链条构成的目录，能够让读者更加清楚地了解该书究竟想说什么,迅速（虽然是初步地）把握作者的历史意图。
抛弃线性的逻辑而以问题为中心的艺术史写作远远没有顾及时间顺序，而是将问题作为主题，这样，体例的安排就远远不会按照故事叙述那样去考虑时间。沃尔夫林的《文艺复兴与巴洛克》（1888年）是这类体例的一个例子。这位强调艺术风格而不关心艺术家的艺术史家在第一版序言中写道：
这是一个关于文艺复兴之蜕变的研究课题。其宗旨在于提供一种风格的历史，而非个体艺术家的历史。我的目的是要研究衰落的征兆，有可能的话，在“多变和回归无序”中揭示某种规律，该规律能够赐予人们领悟艺术内在运作方式的洞察力。我承认，于我，这是艺术史的真正目的。[ 沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》世纪出版集团、上海人民出版社2007年版。]
现在我们来看该书的体例安排：
引言
第一章 风格转变的特征
涂绘风格
庄严风格
厚重
运动
第二章风格转变的原因
第三章巴洛克样式的发展
教堂
宫殿
别墅和花园
于是，我们从目录中看不到线性的故事陈述，而是艺术史家提炼出来的风格分类的历史分析与阐释。正如沃尔夫林自己所说的那样，他仅仅想“提供一种风格的历史”，而不是描写复杂纷乱的社会与文化传奇，或者讲述艺术家在拉拉杂杂、喜怒哀乐的生活中从事艺术实践的故事。这个例子很好地证明了：主题决定着体例。在以后的各章分析中，我们可以看到这位艺术史家根据他的参考文献对持续了将近200年的巴洛克风格的研究，他没有顾及时间上的先后叙述，而是将文字放在对起源于文艺复兴时期的巴洛克风格的演变与不同时期出现的差异的分析中。
通常说来，关于艺术家的传记，即便是写作艺术家的研究性传记而不是小说，我们也很难将艺术家的经历时间打破，应该知道，正是艺术家每分每秒构成的一生，完成了他的艺术事业。所以，在大多数情况下，关于艺术家传记的写作是离不开线性时间的。但是，这不是说我们只能使用枯燥的时间来勾画我们的人物，相反，艺术家经历的重要转折点、重要的艺术变化时期以及具有特殊意义的思想表述，都可以放入对体例上的考虑。人的一生各不相同，可是，具体到一个艺术家的研究，我们自然会从资料上考察他的经历的戏剧性与节奏，并从中找出可以象征艺术家人生阶段与意义的句子来结构体例。我们来看Michael Peppatt写的《弗朗西斯·培根：一个难以理解的人的解剖》（FRANCIS BACON Anatomy of an Enigma Constable London 2008）使用的体例结构：
Part One 1909-44
1 ‘The Weaking of the Family’, 1909-26
2 Educated Abroad:Berlin and Paris, 1926-28
3 A Brief Apprenticeship, 1928-33
……
Part Two 1944-63
……
Part Three 1963-92
……
15 Alone in the Studio, 1980-84
16 ‘The Greatest Living Painter’, 1884-92
艺术史研究的课题非常丰富，且角度也千变万化，有时艺术史家仅仅去关注一些曾经完全没有关注的问题，这就决定了体例的安排不可能具有一定的固定格式。你可以根据自己的选题和主题，在大量资料与文献的准备过程中，逐步安排出你要写作的书的体例。不要受到任何其他同类著作和论文的影响，因为你的课题是独特的。最近我买了一本美国学者Jed Perl写的《安东尼的字母表：华多与他的世界》（ANTOINE'S ALPHABET Watteau and His World Vintage Books 2008）,作者干脆用从A到Z的英文字母表的顺序，来结构他的体例，每一个字母都选择一个词来作该部分的标题非常有趣，例如：A Actors（演员）;B Backs（背部）;…D Daydreams（白日梦）…Y Youth（青春）;Z Zeuxis（宙克西斯）。每一个字母带出来的词，就是该部分（章节）要研究和陈述的问题，所有部分结构在一起，便形成了作者对华多这位罗可可艺术家的研究。所以，不存在固定的体例，但是，存在着需要你在自由的思想中选择出来的最合适主题、甚至最有趣的体例。
书写的过程是一个不断审视资料和不断调整结构的过程，因此，在写作过程中改变与调整体例和目录是经常发生的，可是，这不意味着你将推翻原来设置的体例，如果真的发生了这样的变化，只能说明你在一开始还没有想好你究竟要写什么和怎么写。
序言或者前言
大多数著作都有一个序言或者前言。作为放在正式章节之前的文字，序言或者前言的功能很容易理解：作者希望在正式陈述书中的内容之前，向读者提前告知相关信息。在英文里，“序言”与“前言”大致是一个意思，可以是preface、foreword、introduction这些词汇。不过，我们可以将“序言”与“前言”大致分为全书基本主题与观点的概述与技术功能性内容这两类文字。
一般说来，作者总是要利用正式陈述之前的机会，交待该书的主题、目的或者基本的方法与体例，让读者从“序言”中获得对该书的基本内容的了解。这种“序言”有时也使用“导言”的表述，也就是让读者通过这个概括性的文字有准备地进入到正文。通常，一个大部头的著作总是有复杂的内容与体例，丰富的内容与要讨论的问题的变化，容易让读者失去对作者的基本思想与思想的把握。倘若读者通过“序言”了解到作者写作该书的中心思想与主题，了解到作者研究课题的基本方法与思路，就可以在阅读的过程中在不失去对作者要表达的主题与思想的了解的前提下，分析与把握作者书写过程中的内容与可能存在的问题。贡布里希的《艺术的故事》就使用了一个“导论”，为了让读者清楚他的艺术史的基本观念，他甚至使用了一个标题：“论艺术与艺术家”，他的目的是希望读者一开始就应该明白他的艺术史中关于艺术的基本含义与界定。他这样开始了他的“导论”：
现实中根本没有艺术这种东西，只有艺术家而已。所谓艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状；现在的一些人则是购买颜料，为招贴板设计广告画；过去也好，现在也好，艺术家还做其他许多工作。只是我们要牢牢记住，用于不同的时期、不同的地方，艺术这个名称所指的事物会大不相同，只要我们心中明白根本没有大写的艺术其物，那么把上述工作统统叫做艺术倒也无妨。
……[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第4页。]
读者有了以上“导论”的引导，在之后的阅读中就不会因为不同时代、时期的艺术有不同的形态和含义，甚至出现奇异的现象而发生不必要的疑问。不同的作者在写作艺术史时有不同的视角、目的或者重点，例如ART A New History 的作者保罗·约翰逊（Paul Johnson）的“导论”标题是“了解艺术史”，他在自己的“导论”中强调了自己的艺术史观：艺术史“是一群具有非凡天赋和固执、任性特质的艺术家，颠覆传统和既有规范的故事，他们引领着社会和民众向前推进（有时候并不是立刻，但也是迟早），最后立下了新的规范”。
此外，有些序言（前言）具有功能性的告知作用，例如贡布里希在《艺术的故事》的导论前面还安排了一篇“前言”：
本书打算奉献给那些需要对一个陌生而迷人的领域略知门径的读者。本书可以向初学者展示事实状况，而不让细节把读者搅糊涂；可以帮助初学者充实学力，以便把目标更高的著作中一页页不计其数的姓名、时期和风格理出清楚的头绪，为参考更专门的书籍打下基础。
……[ 贡布里希：《美术的故事》天津人民美术出版社1988年版，第1页。]
很清楚，这类序言更多地强调技术功能性的内容，提醒读者该书的目的与适用范围。换个例子，例如本书的“前言”和“序言”，本书是一本简要的工具书，在“前言”里，我交待了本书的成因、目的及其适用范围；而在“序言”中，考虑到本书是写给学生和艺术史爱好者阅读的，我更多地是交待如果学习了艺术史，将为学习者带来什么实际的意义与作用。
有时，“序言”会交待该书的体例：介绍各章节的基本内容以及要达到的目的。在教科书或者类似本书这样的工具书中，介绍书的体例和阅读路径是常有的，因为那些阅读与学习方法必须在进入正文之前给予交待，作者会告诉读者各个章节的任务与目的。
“序言”或者“前言”的内容总是自由的，不过是作者将不必或者不能在正文中陈述的内容给予提前交待，文字往往没有正文那样严谨，它要交待的不仅仅是正文引言那样的内容，也可以将资料来源、写作动机、写作心态以及写作过程中遭遇的问题作不同程度的介绍。最后， 不少作者也经常将感谢的言词（对理解、帮助写作的人）放在“前言”或者“后记”中。
开头的文字
如何开头往往是学生最头疼的和难以下笔的。事实上，一篇论文或者我们要完成的著作究竟如何开头，是没有任何教条可以遵循的。也许，你可以将你的艺术史课题的写作当成一篇小说，以便自由和精心地开始你的历史描述。
通常，开头的文字与你事先认定的主题有关，即你打算要说明的问题。在传统的写作习惯上，作者经常会在阅读和审视资料的过程中作一些要点笔记，渐渐地，你可以在这些笔记中发掘出你的主题。这个习惯并不因为使用了电脑而必然发生改变，我经常在阅读的时候会用电脑记下阅读中收获的问题和要点，并将这些记录分类，当我开始写作时，我会去查阅之前那些记录中相关的内容，并在写作中发展这些记录的要点。往往，这些要点就成为我们论文开头的文字。这样的开头有一个好处：让读者一开始就知道你的意图，了解重点，同时，如果你的文字有趣，就会引导读者继续读下去。
与历史写作一样，艺术史写作总是与时间、地点以及事件发生联系。经常地，我们看到作者是从语境或背景开始的，例如我在《20世纪中国艺术史》的第一章“西方文明的影响与传统思想的调适”中设置了小标题“背景：晚明以来的形势”：
15世纪晚些时候，葡萄牙人就已经进入了中国的南部。随着开通的贸易路线的不断扩大和关于神秘国土信息的反馈，那些希望将上帝的福音传递到世界任何一个角落的传教士尾随而来。中国人最早了解到西方艺术就与耶稣会传教士有关，明代万历七年（1579年），意大利耶稣会传教士罗明坚就给中国人带来了“一些笔致精细的彩绘圣像画”。利玛窦是耶稣会传教士中最著名的一个，他于1582年到达澳门。以后，利玛窦获得了中国皇帝的恩准，在北京建立了第一个传教士驻地。在艺术品方面，利玛窦为明神宗贡上了“天主像一幅，天主母像二幅”；1 万历年间顾起元在他的《客座赘语》中说到利玛窦带来的天主教绘画“以铜版为巾登，而涂五彩于上，其貌如生”。
……
在《溪山清远：两宋时期山水画的历史与趣味转型》中，我并没有直接去介绍两宋时期的山水历史，而是安排了一章介绍中国古人早期关于自然和山水的认识与描绘，以便让读者有一个关于山水历史的基本知识背景，所以，在第一章“心灵山水：关于自然的早期观念与绘画 ”开头，我是从有关早期山水的基本状况开始起笔的：
我们很容易注意到，直至五代之前，中国山水画的数量仍然是有限的。将这种情况归因于时间的磨损导致收藏困难，也许是一种没有根据的看法。事实上，我们应该有充分的思想准备：中国文人对自然的认识有一个过程，作为理性的生命，对广袤深邃的大自然最初具有恐怖与无知是很容易理解的。人们能够象展子虔的《游春图》里的情景所展示的那样，在自然里拥有悠闲而清新的空气，是因为经历了一个漫长的思想准备过程。
上面的例子说明，如果是写作一部著作，无论字数有多少（从五万到数十万甚至上百万字），章节的开头往往是依据该章的主题来设定的。但是，如果你是完成一篇论文，即便有时你可以安排“导言”之类的部分，可是，大多数情况下，你是通过有目的的一段话开始你的陈述。
在关于艺术家的论文写作时，有若干方式可以开始我们的写作，从语境开始：
1978年12月底的一天晚上，有几位年轻人在北京朝阳门前拐棒胡同人民文学出版社门口张贴油印宣传品。这几天，他们蹬着平板三轮车，到北京大学、清华大学张贴他们自己创办的文学刊物《今天》。想象这样的情景多少有些怪诞：冬天、夜晚、平板车、没有登记的油印出版物、未经许可的张贴行为、几个模模糊糊的年轻人。这几个年轻人的名字是赵振开（北岛）、芒克、黄锐和陆焕星。这是一个被认为春天再次来临的时期，之前不久（1976年10月），中国人自己认为已经从“四人帮”的专制中解放出来，他们可以开始新的生活了，不少人将几十年前（1911年至40年代）中国知识分子热中谈论的词汇重新提出来，其中关键的词是“自由”与“民主”。[ 吕澎：《“星星”语境中的黄锐》，2007年，转引自《艺术史中的艺术家》湖南美术出版社2008年版。]
从艺术家的早期经历开始：
张晓刚的艺术经历开始于米莱和梵高。就在四川美术学院学习期间，他就与毛旭辉、叶永青等一帮热爱艺术的朋友到“据说很像法国巴比松的”“糯黑”写生。尽管张晓刚是在若干年后才去了德国与欧洲，但是，他和他的朋友们的内心与数十年前林风眠、刘海粟等人的向往心情是相似的：在巴比松画家和之后的印象主义画家那里寻找自己新的艺术表现的依据。[ 吕澎：《忧郁与感伤的精神史——张晓刚的艺术》，2007年，转引自《艺术史中的艺术家》湖南美术出版社2008年版。]
当然，正如我们在前面已经提及到的，如果是写作艺术家传记性研究，我们可能会设置更为具体的结构，将对艺术家的研究视为一段包含不同问题的历史，《毛旭辉——生命的具象与陈述》就是这样，我设置的体例分了六章：
第一章 艺术家的历史
第二章 圭山
第三章 私人的空间
第四章 大卫与维纳斯
第五章 家长
第六章 剪刀
我在各章安排了引用艺术家、哲学家或者思想家的文字作为该章主题的提示，然后很快就进入内容上的陈述。例如：
第一章 艺术家的历史
我们至今仍然没有做出什么惊天动地的事情，这与少年时代的雄心壮志多少有些出入。
——艺术家
毛旭辉于1956年6月2日出生在中国西南地区的重庆市。父母当时是重庆地质学校的教师。但就在同年的9月，他的父母就在“大跃进”的政治运动中移居昆明，支援边疆建设。……
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第三章 私人空间
世界就是这样结束的，不是砰然一响，而是一声呜咽。
——艾略特
正如我们在“红色体积”和“圭山”中看到的那样，毛旭辉的作品反映出这位艺术家精神世界的复杂性。在那里，本能与崇高、狂躁与抒情，荒芜与田园的成分是并存的。这种情况完全类似赫塞对他的“荒原狼”的分析一样，人没有一个统一而单纯的自我，人是“一个非常多元化的世界，一个群星闪烁的小天体，一个由各种形式、各种阶段、各种状态、各种继承下来的天性与可能性组成的杂乱无章的混合体”（《荒原狼》）。
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结尾
书的写作结尾，通常有“结论”(conclusion)、“尾声”(epilogue)、“后记”（古文“跋”postscript）等等。从字面上，我们可以看到,“结论”总是用于对全书或者全文的归纳与总结，将你要说的主要问题做一次最后的提示和概述，所以，“结论”的文字时长时短，根据你的写作情况确定。“尾声”的含义稍有不同，在很多情况下，“尾声”意味着意犹未尽，事件仍然在继续，并且多少与前面叙述的内容有着关联。但是，由于本书的主题、规模与体例所限，“尾声”中的内容仅仅是一种提示性的捎带，暗示着作者对前面的某些论点的支持和对新出现的问题的注意。“后记”的内容也许可以与章节正文的内容脱离，“后记”多少是作者想在正题之外要说的一些事情，包括成书过程中的意外和回首写作之初的感想。“后记”往往可以让我们抒发一些特殊的情绪，让作者自己铭记。
与书的写作不同，论文的结尾是全部文字中的一个不可缺少的部分。通常，我们应该在结尾的部分归纳前述内容与主题；引申出需要专门研究的课题。一篇较长的论文，由于中间的叙述材料复杂而细致，如果读者受到这些叙述的吸引，也许会失去对中心主题的把握，结尾处是一次重要的机会，让读者再次清楚你的意图与目的。从技术上讲，我们在论文的开头时有些事件、问题或者概念的提示，而在结尾处，我们可以将这些要素全部或者部分地重现，以帮助读者回想对问题的提出之初的情形。有时，我们可以在归纳问题或主题的目的下，直接与我们的论文标题呼应，也就是点题。例如，我写的“批判的历史——王广义的艺术历程”这篇论文时，是这样结尾的：
我们在艺术家最近以连环画的内容为图像基础的作品中可以看到艺术家内心的复杂性。他将50、60年代出生的人熟悉的形象再次放在他们的面前：知识青年的上山下乡、民兵的打靶练兵、革命样板戏的演出、工人的生产，如此等等。尽管这些图像是以连环画的线条的形式体现出来，但是他们的历史象征性与“大批判”是一致的。事实上，那些图像是记忆的一个部分，他们的确是政治与历史的产物。然而，那些造型准确并且非常容易让人联想到过去的工人、农民、士兵以及知识青年的形象同样是艺术家内心温情的一部分，在一定程度上讲，他们就是自己的经历，他们甚至就是自己。这个国家经过了三十年的改革，当艺术家反省过去的时候，他似乎重新理解了什么是人的欢乐与激情。这时，艺术家对时间的理解与之前肯定有所不同，历史不可能被简单覆盖，从更为宏观的意义上讲，历史仅仅是绵延，其中，不同历史时期的精神永远是首尾一致的。文明仅仅是在物理层面上的不断的假设，尽管这个假设充满变幻——用艺术家曾经爱使用的语词，我们也可以将这个不断变幻的假设理解为“批判的历史”。[ 吕澎：《艺术史中的艺术家》湖南美术出版社2008年版，第496页。]
在这样的结尾中，我不仅归纳了艺术家的基本工作，分析了他前后工作的联系，最后也通过一个与论文标题相呼应的结论来完成论文的写作：“文明仅仅是在物理层面上的不断的假设，尽管这个假设充满变幻——用艺术家曾经爱使用的语词，我们也可以将这个不断变幻的假设理解为‘批判的历史’。”
当然，我们在不少艺术史论文的结尾中通常读到的是有关艺术家的艺术、价值与艺术史地位的结论，例如文杜里（Lionello Venturi）写的马奈：
爱德华·马奈死于1883年4月30日。参加他的葬仪的人非常多。德加说道：“马奈要比我们所想象的更伟大。”1884年1月，在马奈省钱对他极端仇视的美术学院，组织了马奈作品的大型展览会。1890年，按照克洛德·莫奈的倡议，《奥林匹亚》一画被以募捐方式买下并赠送给国家。1907年，克列孟梭下令把这幅画陈列在卢佛尔宫里。可是，这种承认已经迟了，人们即便没有这种承认也早已知道，马奈的作品是属于不朽的艺术作品之列的。[ 里奥奈洛·文杜里：《西欧近代画家》人民美术出版社1979年版，第22-23页。]
文杜里是这样结束他对梵高的研究的文字的：
凡此种种，都是梵高的巨大成果，不管他的艺术怎样刺伤了我们的感情，触犯了我们的趣味，我们仍然不能不对这种艺术赞美不止，不能不赞美这是一个充满着对善良、对美和对创作想象自由的渴望的人的精神创造。梵高以许多过错和痛苦的代价，以他为艺术而献出的生命的代价，终于创造了若干绝对完美的、全然不负其声望的作品。还不应忘记，他的创作在艺术的一般发展上起了何其有益的作用，因为它推动了在色彩方面的敢闯敢干和综合形体的表现力的加强。梵高的遗产曾为“野兽派画家”和“表现派画家”所接受，而直到今天，在他死去了六十年之后，仍然活在世界艺术中。[ 里奥奈洛·文杜里：《西欧近代画家》人民美术出版社1979年版，第180页。]
在这样的结尾中，作者强调了艺术家的艺术特征，以及对之后艺术史的影响，进而肯定了梵高的艺术史地位。
写作风格
没有人愿意去阅读枯燥乏味的文字，既然我们希望读者对自己的写作有兴趣，就应该尽可能地调动一切手段来达到目的。事实上，任何热爱写作的人都同意自己的文字必须拥有特殊的风格。可是，人们也有一个惯性的认识，认为历史写作应该严谨，它不是虚构的文学，更不是飘逸的诗歌，因此，不少人不是容忍同历史的枯燥的说法，就是放弃对历史的阅读。而事实上，大多数重要的历史著作都有着作者特殊的风格，甚至，一位艺术史家的文笔的清新隽永成为我们判断这位艺术史家成就的重要方面。因此，好的文字，有独特风格的文字，一定隐含着特殊的趣味、思想与气质，而这些都是渴望增加知识、文化与提高教养的读者需要的。风格是准确传送作者思想最有力的武器。
在学校的学生容易有这样的感受，由于不少教科书的枯燥乏味，使得学生对历史课产生畏惧。同时，老师经常要求学生将大量的时间、地点、时间和历史事实记在脑海里，这导致同学们对历史课程的普遍反感。事实上，将历史写作与文学写作截然分开的认识来自对历史写作离不开史实的记载，而文学写作却是在作者的大脑里主观臆想和设计的这样一个基本事实。但是，我要提醒，当我们在写作历史中的人物与故事的时候，仍然会有一种文学写作的感受。后现代史学理论提醒了我们：任何历史写作都是是一种类似文学或诗学的描述。即便我们反对对历史持轻佻的态度，也应该注意到：正是我们的文字在塑造历史。风格不是一种简单的修辞，而是我们塑造历史的叙述界尺。既然我们希望读者了解并同意我们的历史观与基于这个历史观描绘出来的历史景象，那么，任何笔法与句子都是我们表达历史观和塑造这个历史景象的因素。
我们已经了解到历史学需要想象力，而想象力需要风格的具体陈述。在中国，教科书式的文字往往让人味同嚼蜡，编写者大都是从基本内容出发，提出清楚的要点，甚至配合问答题，这样的历史书符合死记硬背的考试逻辑，却难以启发学生在阅读中浮想联翩的思考。有特色的文字能够让学生与读者产生兴趣，这比那些枯燥乏味的文字更有可能获得交流与传播的可能性。
风格当然隐含着趣味，而一个作者的趣味倾向总是影响读者的重要因素之一。在阅读的经验中，我们经常不一定同意作者的观点，却会因为作者的文笔透露出来的趣味而接受他的态度与教养。从来就没有绝对的历史真理，也就不要奢求在写作中获得绝对共识。相反，如果我们做好了自己的知识与学问的相对性的思想准备，也就可以尽量通过我们的文字风格所透露出来的教养与趣味去感染读者。
风格也隐含着作者特有的情感，如果我们在写作中没有带入对历史对象的情感，相应的文字也就难以产生，这样，我们也就很难去感染读者，让他（或者她）进入到你的历史叙事中。
与那些出生于晚清、之后又接受西方教育的知识分子不同，大约从上个世纪30年代以来，中国作者的文风不同程度受到翻译著作的影响，尤其是那些热衷西方文化的作者，他们几乎是有意识地利用西方著作里的句子结构翻译过来的长句子，来书写自己的文章。我在很长的时间里也是这样，一些西方艺术的著作的翻译，影响到了我的写作习惯。结果，这样的文字并没有自己的风格，并且也让读者的阅读产生困难。不过，西方作者的文风和句子的确也有其特殊的表现能力，如果我们使用汉字得当，当然可以有所借鉴。很多年的政治运动所产生的文风影响是难以在短时间里消除的，平铺直叙或者缺乏思想的文字组织，显然缺乏内在的历史观念与敏感性，这样的文字自然难以传递历史的信息。
风格是一个人文明化了的DNA的符号结果，是反映在文字书写中的特性，有多少作者，就有多少风格，这与有多少历史学家就有多少历史的含义是一样的，所以，风格是没有定式的。我要建议的是，尽管我们是在学习艺术史的写作，而不是文学小说或者诗歌，但是，你不妨经常阅读一些经典的、甚至最新流行的文学，不要以为文学是虚构的产物，以致文学的文字与历史的文字无关。事实上，一旦我们将艺术事实编制进我们的艺术史写作中，我们就已经在进行文学写作——一个以事实为基础而不是虚构的文学。一个艺术家的传记写作与一位文学家对他（或者她）的书中的主人翁的描写之间，只有内容上的差异——即是否以一个真实的对象为模特，而没有写作本质上的差异：他们都在用文字塑造角色。因此，尽可能生动地组织文字来陈述你想陈述的艺术史，是我们对写作的要求——尽管这是一个需要磨练并且可能需要天赋的目标。
对于“什么样的风格更加合适我？”这样的问题，我给不出答案，因为不同的人有不同的写作习惯与语气，至于他（或者她）对某一个课题有特殊的态度与立场，就会很自然地使用一种风格去呼应。风格不是刻意制造出来的，风格是由你的态度、立场、知识修养以及趣味自然而然地呈现出来的，任何刻意的修辞与句子结构的编制，都不是风格，而是矫揉造作的表现，本质上讲，风格就是个人内心真实性的修辞表达。当然，风格也部分来自你的写作天赋。
格式与规范
有外语基础的学生与读者应该了解《芝加哥手册》（Chicago system），上面对写作与行文有明确的格式要求与规范。但事实上，对于中国作者来说，由于长期缺乏与国际学术规范的统一性训练，同时也因为文字与英文或者其他语言有明显的区别，在格式与规范上缺乏一致，在中国各个出版社之间，对出版格式的要求也存在差异。但是，这不能成为我们写作不讲究格式与规范的理由。有几项基本的格式规范内容需要提醒：
注释
我们在不同的著作与论文中会看到不同的注释方式、位置与符号形式。中国古文因其排版（竖排）与翻阅的方式，常将注释放在正文的注释对象的后面，这样的安排方便读者立即了解注释的内容，以便对全文的理解流畅而不受到阻碍。横排的版式已经有数十年的历史，同时，西方书籍的流传与影响，也导致中文出版的改变，这样，注释的放置通常有两种方式：脚注与尾注。我们都知道，注释的目的就是对正文中的内容与概念给予解释，读者自然希望能够及时了解注释对象的说明与含义。因此，通常，我们将以文字为主要内容的书籍或者论文的注释放在该页的下面（称之为“脚注”），而对那些不断需要图片出现，并且对数量与内容都有相当规模的注释，我们就将其放在论文的后面，如果是大部头著作，我们就将注释分章（甚至分节）依次集中放在全书的后面，以供读者查阅。概括地说，如果书或者论文没有图片或者图片极少，我们倾向于将注释放在当页的下面，即使用“脚注”；倘若是一部图片很多的艺术史著作或者论文，将注释放在全文的后面也许更为妥当，即使用“尾注”。涉及注释有一些技术性要求（实际上是为了清晰与方便）：
1，使用符号需要统一，例如符号序列的提示究竟是1、2、3、……，、、……，还是[1]、[2]、[3]……，不能够前后不一致；
2，与正文一样，注释中有两种引文，一是出现在注释说明的行文中，二是提行引用，前者的字体应该与行文的字体一致，而后者的字体应该与注释行文区别开来，例如：
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16 许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第64页。“国画研究会”：“每逢星期日会员到集，随意挥毫作画，互相观摩，所画者多属便面，定价每面二元，拨为会中经常费。许多朋友利其现成而又雅趣，星期日每来定我们的画，每期所作画，必无隔宿的。”
本会甫经创设，如房租、器具、用人、茶水、杂用各项经费难筹。现经同人公议：入会者每人月助洋银半元，其扶善会，或按月先付、或润内补提，各由自便。如经费有余，亦归善款。俟试办一年，有无裨益成效，应增、应减、应止，再议。（许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第14—16页。）
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3，引用次序，由于引用的资料来源不同，我们可以根据引用来源确定一个符合惯例的次序。
书籍：作者姓名、书名、出版机构、版次、页码。
杂志：作者姓名、文章标题、杂志名称、杂志期数、页码。
报纸：作者姓名、文章标题、报纸名称、日期、版次。
手稿：作者姓名、资料来源、卷次（如果有的话）、时间。如果是未发表论文：作者姓名、标题、页码、机构、时间。
网络：作者姓名、标题、网址、发表时间、下载时间。
以上“作者姓名”也包括两位以上的作者姓名或编者，次序依照被引用文献的作者或编者的次序。
4，如果你是从二手资料中获得可能是一手原文，即对原文的引用是通过他人文件转引过来的，你必须注明该引文或者资料是通过他人的文件获得的，以便读者可以查阅一手原文。例如：
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4 转引自李超：《中国早期油画史》，上海书画出版社2004年版，第339—340页。原引徐蔚南：《中国美术工艺》，中华书局1940年版，第163页。
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5，在同样来源的引用中，西语习惯使用拉丁语缩写Ibid(同一出处the same place)。中文在使用这样的表述时通常是“同上”。但是，写作的过程是变化的，修改和中途插入增加内容是经常发生的事情，这样，当你在使用同一出处来源这样的表述时需要小心，最佳办法是，在写作过程中，始终完整标明出处，直到最后编辑的时候，你可以省去重复性的文字，这样可以避免出错。另一种情况是，你在该书或者该文中使用了同样一个作者的内容，而中间也穿插了其他引用，由于该作者的书的使用是一样的，你可以省略其中的内容，例如：你在前面已经使用了“许志浩：《中国美术社团漫录》，上海书画出版社1994年版，第64页。”，在之后的某处同样使用了该书的内容，你可以简化为“许志浩：《中国美术社团漫录》，第34页。”
参考文献
参考文献是你写作该书或者论文所使用和参考过的文献资料，它们提供了你的写作的资料来源和文献范围，参考书目能够让读者知道你的写作是否有新的知识与资料来源，以便判断你的写作是否有新意或者更多的价值。大多数情况下，我们的著作和论文需要完整和全面的参考书目录，虽然排列书目的工作非常枯燥，但是，这保证了你的写作的严肃性和有效性。书目的次序排列有的不同的方式：根据章节的使用先后排列、根据出版时间的排列、根据作者姓名笔画顺序排列，根据文献类别排列（例如同类主题的专著、一般参考书、期刊杂志、论文、中文文献与外文文献等等），参考书目的排列因不同的写作而有所不同，你可以根据自己的情况进行安排。无论如何，参考文献的排列的方式要让读者一目了然，非常清楚你的逻辑，这将有助于读者的阅读、分析、判断和进一步利用。参考文献的具体条目内容的次序，基本上参考上述“引用次序”，只是，在参考文献中，你要省去页码。如果是同一个作者有两本以上的参考书，采取的方法是在这个作者第一本参考书的下面给出一个破折号，标出该作者的另一本书，例如：
沃尔夫林：《文艺复兴与巴洛克》世纪出版集团、上海人民出版社2007年版。
——沃尔夫林：《美术史的基本概念》北京大学出版社2011年版。
配图
无论如何，不要因为你在书或者论文中可能并不需要高精度的图片，就对图片的质量有所轻视。事实上，每一次写作结束对图片的整理，无论多少，都是一次资料档案的整理，这个整理工作既服务于你这次的写作与出版，也为之后的研究与写作提供档案文献。这一次你对图片的要求仅仅是用在1/2、甚至1/3的页面上，下一次的使用也许需要跨页，这就要求你在每一次的图片收集与整理中，尽可能保持高精度的图片文件是非常必要的。
在完成写作之后，你首先要做一个图表清单，根据章节次序标明图片的次序与内容，然后将收集的图片放进图表中。
一本大部头艺术史通常需要大量的图片，如果仅仅是根据先后次序编制图表，会因冗长而出现差错。一个更好的办法是，根据章节的划分来确定图表的次序，即每一章设置一个图表，例如倘若是第一章与第三章的图表安排，我们可以根据章数安排序号：1-1、1-2、……1-16……；3-1、3-2、……3-35……，这样，你能够非常清晰地把握图片在书中安排的位置。
图片被用于正文中，通常会依据其在文字中分析介绍的充分性与图片本身的重要性而确定在出版物中的大小。由于大多数作者不会与设计师发生联系，因此，作者应该事先确定图片放置的位置（通常在正文中标示出来，以便设计师知道在涉及排版的时候放在你提示的地方），同时，依据一般的设计理念和版式的基本要求，你可以用1+1（跨页）、1（单页）、1/2、1/3、1/4页的方式标示出来图片将在书中或者论文中的大小，这样，即使你与设计师不能够见面沟通，设计师也能够非常清楚地把握你对图片设计的涉及要求。很容易理解，你认为最为重要的图片应该占有大的版面，相反亦然。总是，除了图片本身因为精度上不能够满足的客观原因，你应该根据图片在书中的重要程度安排它们的大小。
图片一般分为作品、照片。在不少的艺术史的出版物中，我们不时发现图片的信息不完整，这给予读者分析你的写作带来困难，因为我们的写作永远是遵循历史的要素进行的，否则我们的判断是没有依据的。因此，对图片信息的标注要尽可能完整：
作品：艺术家姓名、作品标题、创作时间、材料、收藏者（或者机构），图片提供来源，如果是建筑作品图片，就还要增加“城市”与“国家”这些内容。
照片：内容说明（地点、物品名称、人物名字、事件内容）、拍摄时间、拍摄者、资料提供来源。